Por José Ruiz Mercado.
Para la cultura mexicana el concepto frontera tiene un simbolismo profundo(1) , el cual no se marca exclusivamente por la frontera física del norte y sur, sino también entre el cosmopolitismo y lo regional dada la diversidad cultural, el centralismo contra el resto del país, la emigración como un eje vector de la cultura nacional.
Hasta hace unos años, cuando nace la organización Teatro del Norte, el teatro mexicano es aquel generado en el Distrito Federal se cuestiona su validez en el marco de la cultura nacional. Uno de los errores más grandes de las políticas culturales del país. México es grande en su diversidad cultural.
Así como Parada León se atrevió a romper con la tradición decimonónica de hablar en castizo a inicios del siglo pasado, de la misma manera los autores de esa misma centuria se han atrevido a cuestionar el centralismo. Autores como Enrique Mijares en Durango con su teoría del realismo virtual fronterizo, o de Hugo Salcedo con Bárbara Gandiaga(2) son parte de ese muestreo de cómo conceptualizamos frontera; la lectura revisada a Octavio Paz.
Estos autores radicados en la zona norte de nuestro país, por ese solo hecho, su temática no es necesariamente zonificada, lo cual les daría unidad temática, pero no un estilo específico, tal y como acontece con la poesía;(3) lo único que los une es su estancia fuera del centro.
El teatro mexicano se ha caracterizado en una gran parte por conflictos de pareja (y todo lo que ello implica); casi siempre en el melodrama de la estructura familiar. Lo único cambiable es la situación; el tema fronterizo tiene en su haber la búsqueda del bienestar familiar en una gran medida. El intento de romper con una frontera tiene como punto de partida lo económico. Entonces, frontera se ve como una lucha de otro status económico.
Manuel Talavera, en el número 4 de la colección Teatro de Frontera, de la Universidad de Durango, nos dibuja la estructura ideológica del patriarcado es la fuerza imperante. Dos fronteras hacen presencia: La de genero y la económica en una situación de victimización; somos así porque somos pobres.
Existe en estas manifestaciones de la literatura dramática mexicana un alto contenido religioso, entre lo bueno y lo malo. En variadas ocasiones hasta variables de carácter moral en donde la angustia existencial se hace presente; pero en otras se trasforma en justificante
DON PEPE: Yo no era mojado, Luis, yo no era mojado. Me fui de bracero, que es distinto (Amores de Lejos / 1999)
Talavera retrata un pueblo de la frontera norte, con su cotidianeidad resuelta de angustias. Rubén López Navarro (Guadalajara, Jalisco, 1962/ ¿) en Luna Negra hace lo suyo en algún pueblo de Jalisco. En otro estrato social, pero siempre con lo religioso, con lo patriarcal a flote, en donde la doble moral y el comentario a hurtadillas están presentes.
CHUYA: Vaya, vaya El Señor es un esposo amantísimo ¿Será que la patrona cincuentona lo deja muy contento? (Luna Negra/ 1986)
Salvo circunstancias ambientales la dramaturgia mexicana sostiene temas similares; los cuales se mantienen en variables temáticas acordes a las necesidades socio políticas del país. El problema más grave es la poca difusión del mismo, además de la ausencia de estudios serios sobre el mismo. Poca teoría aunada a estudios legitimizadores de los autores del centro. Nuevamente, frontera más como una limitante psicológica que real.
Frontera al igual que provincia son estructuras, que de políticas se convirtieron en psicológicas. Dependencia es su significado; de nuevo la estructura mental del dominador hegemónico. El Dominus latinizante; quien necesita negar al otro para poder ejercer.
México es un país rico en contrastes. Cada uno tiene su contenido, y de su estudio a fondo será la amplitud ante el respeto a la diversidad (la democracia étnica), o su contrario, la búsqueda por valores externos.
En 1999 Teófilo Guerrero (Guadalajara, 1969) escribe Artaud, El Sagrado Deber del Sacrilegio en donde la figura paterna está ahí, dominante, castrante, frente a una madre sumisa. Revisión a un Artaud con sus filias y sus fobias que se nos antoja, por un lado, la visión edípica, tan propia del pueblo nuestro, o como afirma Enrique Mijares acerca de la obra de Manuel Talavera: La visión lacaniana del padre como figura dominante.
Cualquiera que sea volvemos a la frontera psicológica generada entre el dominador/ dominado. La dependencia, la marginalidad, la justificación en el lenguaje: Me fui de bracero que es otra cosa. La textralidad a escena.
Alejandro Ostoa en un rompimiento con el realismo, en una revisión histórica, en una esteticidad lingüística juega con el albur, la ironía, el humor negro en Oficiantes de Catedral. Su estructura nos permite realizar varias lecturas; mismas que bien pudieran bosquejarse para su montaje, o sencillamente realizar la compleja tarea de la lectura de un texto teatral.
De entrada, como una anécdota, trabajadores a la espera de una chamba en el atrio de la Catedral Metropolitana; lectura buñueliana (¿pero cuál Buñuel?) o vista a lo Álvarez Bravo en un juego de albures característicos de Maldita Vecindad con pincelazos de Tin Tan y su Carnal Marcelo. Todo un juego de la cultura popular urbana. La lectura de la superficie.
Luego vendrá la segunda. Revisión a la historia mexicana; así sin discursos oficiales, en una hiperoniricidad atemporalista que va de Quetzalcóatl a Josefa Ortiz con Fray Servando. Aquí está la clave de la estructura; revisión estilística a la temporalidad mexicana.
BOLERO: Ya formaré parte de ese hueserío de las calles, pero quiero que don Víctor me haga una plaquita de madera, de la que sea, no importa, que diga: “Como testimonio y homenaje a Ignacio Pérez González, siervo de María de la Natividad Josefa Ortiz de Domínguez, Corregidora de Querétaro, a quien le lustró los zapatos hasta su muerte. Sus amigos, los oficiantes de Catedral” Y pone la fecha de mi deceso.
La temporalidad mexicana tiene eso: No existe. Es una constante. Mundos duales. Ahí tenemos a Juan Rulfo quien se va con los ojos de su madre apenas fallecida. Los ojos de un muerto sólo verán eso: muertos, y si además somos Edipo iremos a vengar las crisis de la sexualidad fallida de mamá. La texteatralidad de Pedro Páramo.
Alejandro Ostoa nació en el Distrito Federal en 1961. La mayoría de sus obras han sido editadas, montadas; su trabajo de investigación y periodístico, en su momento ha sido recibido con agrado y satisfacción. Recuérdese su participación en el Diccionario Enciclopédico Básico del Teatro Mexicano del siglo XX, editado en la colección Escenología, tan sólo por mencionar alguno. Pero su error más fuerte, es, a pesar de haber nacido en el Distrito Federal, radica desde hace años en Toluca.(4)
Alejandro es de los pocos teóricos teatrales, al igual que Socorro Merlín, quienes se han atrevido a estudiar con profundidad el acontecer escénico y sus autores. A Socorro se le debe el estudio de la obra de María Luisa Ocampo (1899/ 1974), originaria de Chilpancingo, Guerrero, promotora incansable de los autores nacionales. La Hoguera (1924) trata el tema de las relaciones amorosas de una mujer mayor de edad enamorada de un amante joven. Pero también es interesante su estudio de la obra completa de Marcelino Dávalos, dramaturgo, narrador, tapatío de la Revolución Mexicana.
(3)El 30 de noviembre y 1 de diciembre del 2012 las revistas Va de Nuez, de Guadalajara y Homo Scriptum de Monterrey, realizaron un encuentro de escritores bajo el título Encuentro Internacional en torno a Paradigmas poéticos y Narrativos, al cual asistieron autores de Centro América, Estados Unidos y México.
(4)En agosto de 2007 está fechado Oficiantes de Catedral y dos más de Teatro por el Instituto Mexiquense de Cultura. Forma parte de la Biblioteca Mexiquense del Bicentenario. Radica desde hace más de diez años en Toluca. Ostoa, Alejandro: México, DF 1961. Dramaturgo, investigador, periodista. Su primera obra teatral es: Lupillo Tomatino o Martín Inn, estrenada en 1980. En 1987 estrena Alma en duelo. En 1989 Noche de Tentaciones Irresistibles; ese mismo año El Mensaje de Huitzin, y, En duermevela. Publica en el 2007 Oficiantes de Catedral y dos más de teatro, en el Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, Edo. de México. Este tomo contiene, además de la ya citada El árbol de las alas rotas y El ombligo de Maribel.
José Ruiz Mercado
Dramaturgo, escritor, director, actor y docente.
Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Autor de numerosos libros de poesía, teatro, narrativa y ensayo.
Para la cultura mexicana el concepto frontera tiene un simbolismo profundo(1) , el cual no se marca exclusivamente por la frontera física del norte y sur, sino también entre el cosmopolitismo y lo regional dada la diversidad cultural, el centralismo contra el resto del país, la emigración como un eje vector de la cultura nacional.
Hasta hace unos años, cuando nace la organización Teatro del Norte, el teatro mexicano es aquel generado en el Distrito Federal se cuestiona su validez en el marco de la cultura nacional. Uno de los errores más grandes de las políticas culturales del país. México es grande en su diversidad cultural.
Así como Parada León se atrevió a romper con la tradición decimonónica de hablar en castizo a inicios del siglo pasado, de la misma manera los autores de esa misma centuria se han atrevido a cuestionar el centralismo. Autores como Enrique Mijares en Durango con su teoría del realismo virtual fronterizo, o de Hugo Salcedo con Bárbara Gandiaga(2) son parte de ese muestreo de cómo conceptualizamos frontera; la lectura revisada a Octavio Paz.
Estos autores radicados en la zona norte de nuestro país, por ese solo hecho, su temática no es necesariamente zonificada, lo cual les daría unidad temática, pero no un estilo específico, tal y como acontece con la poesía;(3) lo único que los une es su estancia fuera del centro.
El teatro mexicano se ha caracterizado en una gran parte por conflictos de pareja (y todo lo que ello implica); casi siempre en el melodrama de la estructura familiar. Lo único cambiable es la situación; el tema fronterizo tiene en su haber la búsqueda del bienestar familiar en una gran medida. El intento de romper con una frontera tiene como punto de partida lo económico. Entonces, frontera se ve como una lucha de otro status económico.
Manuel Talavera, en el número 4 de la colección Teatro de Frontera, de la Universidad de Durango, nos dibuja la estructura ideológica del patriarcado es la fuerza imperante. Dos fronteras hacen presencia: La de genero y la económica en una situación de victimización; somos así porque somos pobres.
Existe en estas manifestaciones de la literatura dramática mexicana un alto contenido religioso, entre lo bueno y lo malo. En variadas ocasiones hasta variables de carácter moral en donde la angustia existencial se hace presente; pero en otras se trasforma en justificante
DON PEPE: Yo no era mojado, Luis, yo no era mojado. Me fui de bracero, que es distinto (Amores de Lejos / 1999)
Talavera retrata un pueblo de la frontera norte, con su cotidianeidad resuelta de angustias. Rubén López Navarro (Guadalajara, Jalisco, 1962/ ¿) en Luna Negra hace lo suyo en algún pueblo de Jalisco. En otro estrato social, pero siempre con lo religioso, con lo patriarcal a flote, en donde la doble moral y el comentario a hurtadillas están presentes.
CHUYA: Vaya, vaya El Señor es un esposo amantísimo ¿Será que la patrona cincuentona lo deja muy contento? (Luna Negra/ 1986)
Salvo circunstancias ambientales la dramaturgia mexicana sostiene temas similares; los cuales se mantienen en variables temáticas acordes a las necesidades socio políticas del país. El problema más grave es la poca difusión del mismo, además de la ausencia de estudios serios sobre el mismo. Poca teoría aunada a estudios legitimizadores de los autores del centro. Nuevamente, frontera más como una limitante psicológica que real.
Frontera al igual que provincia son estructuras, que de políticas se convirtieron en psicológicas. Dependencia es su significado; de nuevo la estructura mental del dominador hegemónico. El Dominus latinizante; quien necesita negar al otro para poder ejercer.
México es un país rico en contrastes. Cada uno tiene su contenido, y de su estudio a fondo será la amplitud ante el respeto a la diversidad (la democracia étnica), o su contrario, la búsqueda por valores externos.
En 1999 Teófilo Guerrero (Guadalajara, 1969) escribe Artaud, El Sagrado Deber del Sacrilegio en donde la figura paterna está ahí, dominante, castrante, frente a una madre sumisa. Revisión a un Artaud con sus filias y sus fobias que se nos antoja, por un lado, la visión edípica, tan propia del pueblo nuestro, o como afirma Enrique Mijares acerca de la obra de Manuel Talavera: La visión lacaniana del padre como figura dominante.
Cualquiera que sea volvemos a la frontera psicológica generada entre el dominador/ dominado. La dependencia, la marginalidad, la justificación en el lenguaje: Me fui de bracero que es otra cosa. La textralidad a escena.
Alejandro Ostoa en un rompimiento con el realismo, en una revisión histórica, en una esteticidad lingüística juega con el albur, la ironía, el humor negro en Oficiantes de Catedral. Su estructura nos permite realizar varias lecturas; mismas que bien pudieran bosquejarse para su montaje, o sencillamente realizar la compleja tarea de la lectura de un texto teatral.
De entrada, como una anécdota, trabajadores a la espera de una chamba en el atrio de la Catedral Metropolitana; lectura buñueliana (¿pero cuál Buñuel?) o vista a lo Álvarez Bravo en un juego de albures característicos de Maldita Vecindad con pincelazos de Tin Tan y su Carnal Marcelo. Todo un juego de la cultura popular urbana. La lectura de la superficie.
Luego vendrá la segunda. Revisión a la historia mexicana; así sin discursos oficiales, en una hiperoniricidad atemporalista que va de Quetzalcóatl a Josefa Ortiz con Fray Servando. Aquí está la clave de la estructura; revisión estilística a la temporalidad mexicana.
BOLERO: Ya formaré parte de ese hueserío de las calles, pero quiero que don Víctor me haga una plaquita de madera, de la que sea, no importa, que diga: “Como testimonio y homenaje a Ignacio Pérez González, siervo de María de la Natividad Josefa Ortiz de Domínguez, Corregidora de Querétaro, a quien le lustró los zapatos hasta su muerte. Sus amigos, los oficiantes de Catedral” Y pone la fecha de mi deceso.
La temporalidad mexicana tiene eso: No existe. Es una constante. Mundos duales. Ahí tenemos a Juan Rulfo quien se va con los ojos de su madre apenas fallecida. Los ojos de un muerto sólo verán eso: muertos, y si además somos Edipo iremos a vengar las crisis de la sexualidad fallida de mamá. La texteatralidad de Pedro Páramo.
Alejandro Ostoa nació en el Distrito Federal en 1961. La mayoría de sus obras han sido editadas, montadas; su trabajo de investigación y periodístico, en su momento ha sido recibido con agrado y satisfacción. Recuérdese su participación en el Diccionario Enciclopédico Básico del Teatro Mexicano del siglo XX, editado en la colección Escenología, tan sólo por mencionar alguno. Pero su error más fuerte, es, a pesar de haber nacido en el Distrito Federal, radica desde hace años en Toluca.(4)
Alejandro es de los pocos teóricos teatrales, al igual que Socorro Merlín, quienes se han atrevido a estudiar con profundidad el acontecer escénico y sus autores. A Socorro se le debe el estudio de la obra de María Luisa Ocampo (1899/ 1974), originaria de Chilpancingo, Guerrero, promotora incansable de los autores nacionales. La Hoguera (1924) trata el tema de las relaciones amorosas de una mujer mayor de edad enamorada de un amante joven. Pero también es interesante su estudio de la obra completa de Marcelino Dávalos, dramaturgo, narrador, tapatío de la Revolución Mexicana.
(1)José Ramón Alcántar Mejía en su libro Textralidad (Textualidad y teatralidad en México) editado por la Universidad Iberoamericana en abril del 2010, además de revisar los conceptos de textralidad y drama, en donde se acerca a un estudio conceptual de la tradición de dejar al teatro en el concepto de acción, revisa la estética del texto. Avance, aportación para el estudio estilístico del mismo.
En la página 83 puntea certeramente el concepto de frontera: separa lo que es México, es decir, el Centro de lo que no es(…) la naturaleza centralista de la Nación hegemónica hace que la liminalidad de la frontera aparezca tan luego se cruzan los límites de la gran ciudad
(2)Hugo Salcedo Larios nació en Ciudad Guzmán, Jalisco (1964/ -) Emigra primeramente a Guadalajara y posteriormente a Tijuana, Baja California. Sólo así es reconocido: La emigración. Su primera obra data de 1982. En la Oscuridad del Laberinto .Su obra que lo llevó al reconocimiento fue El Viaje de los Cantores con el premio Tirso de Molina en 1990, en donde nos comenta de un grupo de emigrantes asfixiados en un vagón de ferrocarril.
(3)El 30 de noviembre y 1 de diciembre del 2012 las revistas Va de Nuez, de Guadalajara y Homo Scriptum de Monterrey, realizaron un encuentro de escritores bajo el título Encuentro Internacional en torno a Paradigmas poéticos y Narrativos, al cual asistieron autores de Centro América, Estados Unidos y México.
El número 22 de la Va de Nuez recoge la memoria de este encuentro. Ahí se hace mención de los estilos poéticos, y no exclusivamente de la temática. En la página 55 Rosario Orozco puntualiza: El movimiento estridentista es considerado como un movimiento mexicano que surgió de la mezcla de varios de varios ismos, como una aportación nacional a la vanguardia europea. A la cabeza Maples Arce, el estridentismo se caracterizó por el inconformismo, el humor negro, lo irreverente, la subversión violenta tanto en la temática como en la estructura de las obras.
Clave este movimiento como clave es Manuel Maples Arce, así como Luis Mario Schneider; miembros del estridentismo, quienes con su propuesta textral rompen con el realismo, tan socorrido hasta nuestros días, y el melodrama en otra lectura de lo cotidiano, con el humor negro, la ironía de Posada y otros grandes lectores de nuestra identidad.
(4)En agosto de 2007 está fechado Oficiantes de Catedral y dos más de Teatro por el Instituto Mexiquense de Cultura. Forma parte de la Biblioteca Mexiquense del Bicentenario. Radica desde hace más de diez años en Toluca. Ostoa, Alejandro: México, DF 1961. Dramaturgo, investigador, periodista. Su primera obra teatral es: Lupillo Tomatino o Martín Inn, estrenada en 1980. En 1987 estrena Alma en duelo. En 1989 Noche de Tentaciones Irresistibles; ese mismo año El Mensaje de Huitzin, y, En duermevela. Publica en el 2007 Oficiantes de Catedral y dos más de teatro, en el Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, Edo. de México. Este tomo contiene, además de la ya citada El árbol de las alas rotas y El ombligo de Maribel.
Oficiantes de Catedral el 10 de marzo por el grupo del CEDART José Clemente Orozco en Guadalajara, bajo la dirección de José Ruiz Mercado. De ella se dijo: Alejandro Ostoa nos remite a un universo mítico a través de personajes subempleados por la economía informal; oficiantes con la historia de un país rico en cultura, pero pobre ante la circunstancia socio política.
La figura femenina se vuelve mítica en el ícono de Doña Josefa. Un encuentro dialéctico entre los símbolos religiosos. Llevan la cruz mientras esperan la llegada de Quetzalcoatl, su retorno.
En esta puesta en escena se realiza con esa visión del misticismo urbano en dónde el trabajo de actuación es un encuentro entre el trabajo de títeres y la femineidad escondida.
Intaglio se juega la vida, desconoce su identidad, la encuentra al ver su credencial de elector. La ironía siempre presente en Alejandro Ostoa, con sus viajes a la búsqueda de una identidad en todos sus personajes, ahora se confirma con Intaglio, la obra, el personaje; se remite a conceptos del grabado, a estructuras fotográficas, a los orígenes de los aguafuertistas de habla española. Tallar con cincel. La sicología es así. Un grabado, una alegoría de quien se busca sin encontrarse, o en la búsqueda no le importa tanto el hacerlo.
La búsqueda se remonta a un círculo, al cuestionamiento, al quien soy, pero sobre todo ¿qué hago aquí? El círculo de la vida. Matices permisibles para el actor quien no busca un cómplice sino un receptor activo, el distanciamiento escénico a la espera de datos concluyentes, elementos simbólicos, resolución de acciones en juegos metafóricos de un lenguaje aparentemente simples pero de una complejidad extrema; reto para el actor, quien deberá buscar todos los recursos para comunicarse con ese espectador exigente, deseoso de enfrentarse a estructuras en donde esté presente ese tallado minucioso del cincel del orfebre al cual se remite, tanto el título de la obra como el del personaje.
En Intaglio está presente la historia de un pueblo contada a partir de un individuo; personaje colectivo pletórico de preguntas sin resolver. De ahí su ubicación en un círculo del cual jamás se resuelve salir por los cuestionamientos tantos, complejos, con los consiguientes podría pero no lo es el todo; estos se encuentran en otra parte ajena a sí mismo, en ese grabado, posible réplica pero el ser, su esencia, sino en esa alegoría.
Como investigador trabajó a partir del número III en Teatro Mexicano del Siglo XX, Catálogo de dramaturgos mexicanos, del IMSS. Ha trabajado, a partir de 1994, con Edgar Ceballos, como asesor editorial. Formó parte del cuerpo de investigadores del Diccionario Enciclopédico de Teatro Mexicano Contemporáneo, miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Formó parte de Tablado Iberoamericano, publicación especializada en Dramaturgia, de la ciudad de Puebla, junto con Felipe Galván.
José Ruiz MercadoDramaturgo, escritor, director, actor y docente.
Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Autor de numerosos libros de poesía, teatro, narrativa y ensayo.
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